En el año 1966, había salido a la edición Les mots et les choses de Michel Foucault, un libro en el que el filosofo hacía un análisis del famoso cuadro de Velázquez. Su tesis, ahora famosa, era la siguiente. A la pregunta que cada uno se plantea: ¿Qué está sucediendo en ese cuarto? , Foucault contesta, que gracias a la imagen que nos devuelve el espejo del fondo, podemos suponer que la Princesita y sus Meninas están mirando al Rey y a la Reina que están posando mientras Velázquez está retratándolos.
Para Foucault, el sujeto principal de esta representación queda elidido. Pero, según dice Foucault, el sujeto principal es el Rey. Claro es que este cuadro fue elaborado para él. Y se sabe que el Rey lo tenía en su cuarto privado. Pero con esa tesis, Foucault quiere confundir el objeto de la representación y el sujeto que la representa. Sea lo que fuere, el comentario de Foucault despertó el interés por esa obra maestra de Velázquez, y numerosos fueron los que intentaron contestar al enigma: ¿quién es el sujeto de esta representación? Haciéndolo, cada uno añade su nombre a la lista. Hubo el comentario de Palomino, la tesis de Foucault, la tesis de Lacan, la de Damisch, la de Ángel de Campo y Francés, la de Manuela Mena Marqués, la de Daniel Arasse…
Cada uno así añade su nombre a una lista ya importante porque no hay solamente los nombres de los comentadores, sino también la lista de los nombres de los personajes representados en el cuadro. Es verdad que las primeras palabras de cualquier guía frente al cuadro son los nombres de los personajes. Cualquier guía empieza por hacer las presentaciones. Aquí la Infanta Margarita, Doña Sarmiento de rodillas, Isabel de Velasco, Mari-Barbola, la enana, Nicolasito Pertusato, el bufón, Velázquez el pintor, la dueña Marcela de Ulloa, Nieto Velázquez, el aposentador de la Reina, más un guardadamas desconocido del que nadie se preocupa. Podemos añadir al Rey Felipe IV y a la Reina Mariana de Austria supuestamente vistos en el espejo del fondo. Podemos añadir también los nombres de los personajes representados en los cuadros colgados en la pared del fondo: Palas y Arácnea, Apolo y Marsias. Pues, una lista impresionante. El primer paso del comentador suele ser esa presentación de los miembros de la familia. El nombre propio, dice Foucault en su trabajo, nos da a creer que uno puede superponer sin resto el espacio en donde uno habla y el espacio en donde uno mira. Pero el nombre propio en ese juego no es sino artificio1.
Es interesante, porque la cuestión planteada por esta obra maestra es la cuestión de la nominación. ¿Cómo nombrar lo que nos falta en esa imagen? Quien contesta, que lo sepa o no, añade su nombre a la lista. Pero en vano, digamos, y personalmente quisiera que recuerden que un personaje permanece totalmente desconocido en este lienzo desde siglos, el guardadamas sin nombre. Doy por cierto que no es solamente porque Palomino no supo nombrarlo, creo más bien que es un hecho estructural. El nombre propio no logra tapar completamente lo real. Pues, a mi juicio, ese desconocido al margen de la escena permaneciendo en la sombra aquí está para recodarnos que la imagen que nos falta no tiene nombre.
1 Michel Foucault les mots et les choses p.29
Antes de estudiar el comentario que Lacan hizo en el año 66 en su seminario titulado el objeto del psicoanálisis, quisiera comentar la última tesis que tenemos, hoy en día, gracias al aporte de los rayos X y al estudio de Manuela Mena Marqués. Es una tesis que nos permite inscribir la obra de Velázquez en el sentido de la Historia.
Después de la limpieza del barniz del cuadro, y después de su estudio con los rayos x, Manuela Mena Marqués construye la hipótesis de una primera versión del cuadro en el año 1656 que hubiera representado la ceremonia de jura de la infanta Margarita como heredera de la corona de España. El primer indicio que llevó a Manuela Mena Marqués a esa hipótesis, es el blanco purísimo del puño de la camisa de Mari-Bárbola que atrae la mirada hacia la posición curiosa de su mano apoyada sobre su pecho y que parece sostener algo entre el dedo índice y el pulgar. Se percibe un brillo que podría ser el de un anillo de oro que hasta entonces había pasado inadvertido. Gracias al estudio con los rayos x, Manuela Mena Marqués nos sugiere considerar que detrás del rostro del pintor hay otra figura, la de un personaje más joven. Se trataría de un paje, un menino o un mayordomo, en una posición simétrica a la de Isabel de Velasco y llevando hacia la infanta otros objetos distintos a los que le ofrece Agustina Sarmiento, entre los cuales, quizás un bastón de mando. Además, un estudio muy atento de la mano derecha de la Infanta, desde que limpiaron el lienzo, muestra muy claramente que en un primer esbozo, la infanta alzaba la mano como si rechazara lo que le ofrecían. Pues, rechaza lo que le ofrecen, un vaso de agua, dulces, y así da muestra de que ya no es niña sino consciente de su posición de heredera del trono de España, pues una persona que puede prescindir de los placeres inmediatos. La enana y el perro aquí están como símbolos de obediencia y de fidelidad. Era la costumbre usar esos personajes como simbolizando la fidelidad y la obediencia en los cuadros de esa época. Entonces, ¿fidelidad y obediencia a quién? Pues a la decisión del Rey de designar a su hija menor heredera del trono de España, privilegiando así la casa de Austria, lo que era en el verano del 1656 una decisión política. Hasta entonces Felipe cuarto vacilaba entre sus dos hijas, sea Maria Teresa, hija de su primera mujer, una Borbón, sea Margarita la pequeña, hija de Mariana de Austria.
Durante el verano del 1656, decide ofrecer a María Teresa como esposa para el rey de Francia, Luis XIV, para hacer las paces con los franceses y luego designar a Margarita como heredera de la corona ya que su esposa no lograba dar a luz a un varón. Así pues el cuadro hubiera cumplido la función de celebrar este evento y de imponer al pueblo español la elección del rey. El rey en sí-mismo, sólo es representado por su imagen simbólica, rematada por un cortinaje de púrpura en el espejo del fondo. Poco importa que esa imagen sea la imagen devuelta por un espejo o un retrato pintado en un cuadro. El rey aparece solamente como símbolo, lo que le da mucho más peso. Manuela Mena Marqués también nota que el lienzo en su primera versión tenía que ser más ancho. Ya que es hecho de tres tiras verticales. La tira central y la de derecha tienen mismas dimensiones, la de izquierda es más estrecha, hubo de ser reducida. La primera versión del cuadro era posiblemente más ancha, y la imagen del Rey debía de ser en su medio centro.
Las cosas eran así cuando nació en el noviembre del 57 Felipe Próspero, el heredero tan esperado. El cuadro ya no tenía valor, había que modificarlo. Así lo hizo Velázquez, siguiendo la orden del Rey. El lienzo fue recortado en su parte izquierda, la cual fue notablemente modificada. Velázquez pinta su auto-retrato encima del personaje con el bastón de mando y recubre la mayor parte de la superficie izquierda por el gran lienzo en el caballete. La segunda versión es entonces un juego, un capricho un regalo para el Rey para agradecerle la obtención de la cruz del orden de Santiago que se le permitieron ostentar desde noviembre del 1659. Así pues, la segunda versión hubiera sido pintada en 59. Manuela Mena Marqués así se aleja de la tradición común, de la leyenda que decía que el propio rey la hubiera pintado en el pecho del pintor una vez fallecido. En realidad, Manuela Mena Marqués nota que los colores que están en la paleta del pintor sólo corresponden a los colores utilizados para el autorretrato de Velázquez, así que al enigma: ¿qué está pintando Velázquez? , ella contesta, no está pintando a Las Meninas, las había retratado años antes. “Velázquez está en las meninas autorretratándose en el cuadro. Está en el momento de copiar directamente su propia imagen ante un espejo, introduciéndose en el lienzo para siempre, junto a Felipe IV y su familia.2” Pues, la tesis de Manuela Mena Marqués me parece compatible con la tesis de Lacan. Ella no cree en la hipótesis de un retrato de la pareja real, tampoco cree en la realidad del espejo del fondo y subraya que el espacio de las Meninas en un espacio puramente virtual. Los dos tiempos en los que el cuadro fue pintado no cambia el sentido de lo que vemos o sea la segunda versión.
Ahora veamos la tesis de Lacan.
La tesis de Lacan estriba en su interpretación del lienzo que Velázquez está supuestamente pintando. Criticando la tesis de Foucault, Lacan nos advierte que este lienzo de gran tamaño que vemos por detrás, no puede representar un supuesto retrato de la pareja real, si ha de representar algo sería más bien el cuadro mismo de las Meninas. Velázquez se representa pintando el cuadro de las Meninas, pues logra presentarnos, a la vez, el cuadro y su reverso. Pero Lacan no se detiene en esa solución. La presencia del cuadro visto al revés en el cuadro surte un efecto subversivo en la representación misma. Lacan considera esa subversión como idéntica a la subversión del sujeto.
Este cuadro es una especie de carta dada vuelta. Esta carta dada vuelta aquí está para hacerle abatir las vuestras. La manera en la que ustedes responderán a esta cuestión, en la que abatirán sus cartas, es absolutamente esencial al efecto de este cuadro.
El efecto de este cuadro estriba en su estructura möebiana. Tenemos el cuadro que nos muestra un espacio transparente como si fuera una ventana abierta, según el idealismo de la perspectiva, y a la vez tropezamos con una pantalla, el reverso del lienzo que aquí está para recordarnos que cualquier cuadro es antes que nada una representación que nos hace olvidar la realidad de la pantalla. Con las Meninas tenemos las dos caras. De ahí las idas y vueltas que tenemos que hacer para tratar de contestar al enigma planteado por esta obra. Pero si admitimos la tesis de Lacan, ya no hay enigma. Nada está tapado, vemos todo lo que se puede ver si suponemos que el lienzo que nos da de espalda no es sino el cuadro de Las Meninas. Sin embargo no podemos dejar de hacer idas y vueltas tal como suponemos que lo hiciera Velázquez pasando del lugar donde estuvo pintando y donde estamos, al lugar donde lo vemos en el cuadro. La estructura möebiana implica que la superficie tenga una sola cara. Sin embargo si nos imaginamos paseándonos en una superficie de este tipo, a cada momento podríamos suponer un reverso debajo del suelo que pisamos. Pero haciendo una vuelta pasaríamos de un lado al otro sin percibirlo.
2Manuela Mena Marqués, El encaje de la manga de la enana Mari-Bárbola en Las meninas de Velázquez. p 161.
Doy por cierto que saben que para volver al punto de partida en la misma posición hay que hacer dos vueltas. Es lo que nos va a mostrar este cuadro, cuyo valor de captura se sostiene en el hecho de que Velázquez hizo una vuelta y tenemos que hacer la otra. Aquí está la subversión operada por esta obra. Está claro que el que mira la obra de Velázquez está rizado ahí. No hay espectador que no sea captado por la particularidad de esta composición, de la que todos concuerdan en decir que algo sucede frente al cuadro, que hace que somos tomados en su espacio y nos rompemos la cabeza : ¿mediante qué astucia de construcción perspectiva esto puede producirse?
Esa pregunta sustituye la pregunta común: ¿qué quiso hacer Velázquez? Pero es una pregunta inútil porque claro es que lo que quiso hacer, ya lo hizo, lo tenemos delante de nosotros. Pues Velázquez hizo una vuelta y nos empuja a hacer la otra. Para hacer nuestra vuelta, tendríamos que partir de otra pregunta.
Esa pregunta que estamos más o menos dispuestos a pronunciar sería: ¡déjame ver! Y aprovechamos el hecho de que no vemos lo que hay detrás de la tela dada vuelta para pronunciar ese déjame ver que, en realidad, apunta a otra cosa. En el centro de este cuadro está el objeto oculto, del que no es tener el ingenio desviado del analista para llamarlo por su nombre, ese objeto oculto, tapado debajo del traje luminoso de la princesita, Lacan no retrocede a llamarlo por su nombre: se llama la hendidura. La fente de l’infante. Es un juego de palabras y quizás una suerte de provocación dirigida a Michel Foucault. Pero ese déjame ver también concierne otro tipo de objeto, radicalmente imposible de ver y del que vamos a hablar más adelante. Pero antes tenemos que seguir con el desarrollo de Lacan que comenta las distintas hipótesis que se hicieron sobre lo que estaría delante de esta presentación: la pareja real, un espejo, nosotros espectadores.
La tesis del espejo es bastante convincente a mi juicio. Lacan se había enterado de esa tesis pero no se detuvo mucho en ella. La idea que a unos se le ocurrió es que los personajes representados en el cuadro no están mirando a nadie. La mirada de la Infanta se dirige a una imagen situada a su altura. La mirada de la menina Isabel de Velazco se dirige a misma altura. Pasa lo mismo con Mari-Barbola. En cuanto al perro, es muy llamativo, no mira, no parece interesado por lo que está delante de él. Ahora bien, se sabe que un perro no se interesa por su imagen en el espejo. La idea sería que los personajes pintados por Velázquez están mirándose frente a un espejo. Entonces al enigma de qué hubiera sucedido delante de esa escena, la respuesta sería: nada, sólo hubiera estado un espejo. Sin duda, Velázquez usó un artificio de este tipo pero sea lo que fuere, delante de este cuadro, hubo el pintor, pero no hay nada más ni nadie más que nosotros mirándolo. La magia de Las Meninas es la creación de este espacio imaginario delante del cuadro, este espacio imaginario que logra atrapar a quien se detiene para mirarlo.
Las distintas soluciones que nos ocurren, en realidad, las imaginamos inscritas en un plano paralelo al plano del cuadro, justo adelante, a poca distancia. Quizás hubo aquí El Rey y la Reina, o quizás un espejo, ciertamente Velázquez hubo de estar aquí. Pues, si estas escenas tuvieron lugar aquí, de todas formas desaparecieron, porque en realidad, frente al cuadro, no hay nada, sino nosotros, espectadores. De lo que sucedió aquí en este plano no queda sino el marco, lo que caracteriza el punto de mira del pintor o sea el encuadre.
A mi juicio, lo esencial de la tesis lacaniana es que este cuadro nos vuelve sensible la dimensión del encuadre. Lacan no usa ese término que yo uso, Lacan no habla de encuadre sino de ventana. En eso nos remite a la ventana de Durero. Durero inventó uno de los primeros dispositivos para construir una perspectiva correcta. Se trataba de construir punto a punto en una tela transparente tendida sobre el cuadro de una ventanita la imagen de un objeto visto desde un punto de vista fijo gracias a un visor colocado a una distancia calculada del plano de la ventana.
Pues, lo que Lacan nombra ventana, no es el plano de la ventana de Durero sino el plano paralelo que contiene el visor, o sea el punto de vista. La construcción perspectiva depende de la distancia entre el plano del visor y el plano de la ventana, o sea el plano en el que va a aparecer la representación. Ahora bien, en los términos de Lacan, yo diría que la representación depende de la distancia entre el plano del cuadro y el plano de la ventana o sea el plano en el que estuvo el punto de mira del pintor.
Este plano es un plano mítico, porque nunca se ve. Sin embargo es un plano esencial porque sirvió para la construcción del cuadro. Entonces, todas las soluciones que fueron elaboradas a lo largo de los siglos a partir del enigma planteado por Velázquez, son tentativas de hacer figurar este plano mítico, o más exactamente de imaginarizarlo.
Así lo hizo por primera vez Van Eyck, en su retrato de los Esposos Arnolfini.
Se sabe ahora que este cuadro pertenecía a la colección privada del Rey Felipe Cuarto. Así que, Velázquez, aposentador del Rey, tuvo tiempo para contemplarlo. En este cuadro, Van Eyck hizo figurar, en el punto mismo que le sirvió para construir su cuadro, o sea en el punto de fuga principal, un espejo convexo que nos devuelve la imagen de dos personajes que se hubieran ubicado frente a la pareja, imaginamos que es el pintor acompañado por otra persona. Justo encima, hay una escritura que dice Johannes Van Eyck fuit hic, (aquí estuvo Van Eyck.)
Antes de ir más adelante, tengo que entregarles muy rápidamente el principio de la construcción legítima para que sepan a que corresponde lo que se llama punto de fuga, punto de distancia, horizonte, en el arte de la perspectiva.
Necesitamos tres planos:
· Un plano horizontal que es el plano del suelo también llamado geometral. En este plano se suele dibujar una red de paralelas organizando un pavimento. Este pavimento está presente en casi todos los cuadros del Quattrocento, porque servía para la construcción del cuadro en perspectiva. · Un plano vertical perpendicular al suelo que es el plano del cuadro donde va a aparecer la imagen perspectiva. Este plano corta la pirámide visual. En este plano vemos converger las líneas paralelas del pavimento. En el suelo esas paralelas no convergen sino al infinito. Pues, en el plano del cuadro convergen en el punto de fuga principal situado en la línea del horizonte. · Un segundo plano perpendicular al suelo y paralelo al plano del cuadro. Este plano no se ve en el cuadro, pero es el plano en el que se sitúa el que mira, es el plano en el que situamos el punto de mira. La altura del punto de mira en este plano condiciona la altura de la línea del horizonte en el cuadro.
Al considerar los principios de esa construcción legítima, podemos decir que el punto de fuga principal Pf representa el punto de mira. Es importante considerar que entre los dos planos que contienen el punto de mira y el punto de fuga hay una distancia. Esa distancia se puede construir gracias al punto de distancia. No tengo bastante tiempo para desarrollar eses punto, basta que sepan que esa distancia es imprescindible para construir una imagen en perspectiva, el punto de distancia, también llamado el otro ojo permite construir la disminución progresiva del pavimento cuanto más se aproxima a la línea del horizonte.
Entonces, gracias al punto de fuga principal y al punto de distancia, el pintor del Quattrocento se aseguraba de dejar huellas de su presencia en su cuadro. Eso es lo que nos quiso recordar Van Eyck en su cuadro de los Esposos Arnolfini.
El artificio es interesante pero este cuadro de Van Eyck no plantea ningún enigma. No nos captura tal como el de Velázquez. Lo pueden ver en La National Galllery en Londres, es un lienzo de pequeño tamaño, de ningún modo nos da ganas de entrar en su espacio estrecho. No deja ningún lugar para el espectador. Las Meninas de Velázquez remiten forzosamente al cuadro de Van Eyck. Supongo que fue el punto de partida de la tesis de Foucault. Pero Foucault no tomó en serio el hecho de que el espejo colgado a la pared del fondo en el cuarto de Las Meninas, si se ubica más o menos en el centro del lienzo, no se superpone al punto de fuga que está bajo el codo del otro Velázquez que se detiene en el umbral de la puerta del fondo. Además este espejo no nos devuelve la imagen del pintor, la imagen del pintor la vemos directamente a la izquierda. Es interesante notar que en vez del punto único del cuadro de Van Eyck en que se concentraban la imagen del pintor, el centro del cuadro y el punto de fuga principal, tenemos en el cuadro de Velázquez tres puntos distintos y apartados: la figura del pintor, el espejo del fondo y el punto de fuga. Eso es lo que nos abre el espacio, lo que nos suelta así que no somos forzados de permanecer sujetados al orificio de mira tal como lo hacía Durero con su ventana o como el voyeur colgado al ojo de la cerradura.
Aunque Foucault no se refiere al lienzo de Van Eyck, su tesis sigue el hilo que reúne los Esposos Arnolfini y Las Meninas y se deja engañar por el truco de Velázquez que nos da a pensar que el espejo nos devuelve la imagen que nos falta. Por eso Lacan deshace de cierto modo la tesis de Foucault. Para Lacan el espejo de Velázquez no es verdadero. Una imagen nos falta, y nos faltará siempre. Ese lugar que el cuadro nos vuelve sensible delante de él, ese lugar dicho de la ventana, según Lacan, es un lugar vacío. “En simetría a este lugar vacío aparecen aquellos a los que suponemos que vean todo, que estén en un espejo exactamente como si estuvieran detrás de una reja o de un vidrio sin azogue, un lugar para espiar. La suposición que vean todo, es lo que sostiene este mundo de estar en representación.” Lacan añade que la presencia de la Pareja Real desempeña el papel de Dios de Descartes. “en todo lo que vemos nada engaña, con la única condición de que el Dios omnipresente ahí sea engañado.”En términos más analíticos, Lacan dice que el espejo del fondo representa al Otro, lugar que nos devuelve la imagen ideal, ideal que al sujeto le sirve para vestir, para envolver, el vacío irrepresentable del primer plano o sea el objeto a.
Aquel objeto a marca la ausencia de una imagen o más exactamente es el resultado de una imposibilidad. Lo podemos entender con la teoría de la geometría proyectiva.
Ahora, gracias a los matemáticos, sabemos el principio en el que se apoyaba la construcción legítima de la perspectiva. En realidad, la construcción legítima es un caso peculiar de proyección central, ella misma remitiendo al principio de la geometría proyectiva. Lo siento, quizás les parezca desplazado, pero no se puede entender nada del comentario de Lacan especialmente de su teoría de la mirada como objeto a sin enterarse un poco del principio de la geometría proyectiva.
La proyección central es un modo de combinar punto por punto dos figuras del espacio, una siendo la imagen de la otra conseguida por proyección a partir de un punto de referencia llamado centro de proyección.
Se requieren entonces tres elementos: una figura el espacio que para la demostración reduciré a un punto del espacio que llamo M, un plano de proyección plano P y un punto de referencia el punto de proyección que llamo O . Llamamos imagen proyectiva de M el punto m donde la recta OM corta el plano P. Se pueden considerar varios casos según la situación del punto M. Para el punto M1 situado entre O y el plano de proyección, la imagen proyectiva es m1. Para el punto M2, situado detrás del plano P, lo que corresponde al dispositivo de Durero, o sea el caso de la construcción en perspectiva, la imagen es m2, y pasa lo mismo si consideremos que M2 puede estar al infinito, entonces m2 se ubicará en la línea del horizonte. Pero es interesante notar que el punto O en sí mismo no tiene imagen proyectiva en el plano P. Se ve de inmediato que su imagen proyectiva tendría que ser el punto en el que la recta O-O corta el plano. Pero tal recta no existe, dicha recta O-O no es sino el punto O mismo. Así que no tiene imagen proyectiva.
Siguiendo la sugerencia implícita de Lacan y a partir de un trabajo de cartel que hicimos hace años con Pierre Bruno, se me ocurrió superponer el teorema de la geometría proyectiva con la lógica del significante. El centro de proyección no puede representarse a sí-mismo, tal como el significante tampoco no lo puede. En cambio sabemos que el significante representa al sujeto para otro significante. Eso es lo que hice figurar en este esquema.
Esa superposición que os propongo me parece muy importante porque así vemos que el espacio de la visión y luego de la representación, pues lo que los lacanianos llamamos el campo escópico, aparece estructurado por las leyes del significante. Eso tiene muchas consecuencias a nivel de la clínica, especialmente la clínica de la psicosis, el autismo, las alucinaciones del paranoico, las angustias del esquizofrénico, pero también tiene consecuencias a nivel del arte pictórico. Les resultará evidente a nivel del arte clásico pero vale también para el arte moderno.
Pues, volvemos a nuestro asunto. Basta con que recuerden que el punto de proyección en sí-mismo es irrepresentable. Este punto de proyección es el punto S del que Lacan habla en estas lecciones sobre Las Meninas. Es el punto en donde se supone que estuvo el pintor. Para conseguir una imagen necesitamos tres elementos, un punto de proyección, un punto que apuntar y un plano. Entre esos tres elementos es necesario que haya cierta distancia. Con respecto a las leyes de la geometría proyectiva, es necesario que haya cierta distancia entre el plano del cuadro y el plano que contiene el punto de mira. Esa distancia necesaria fue ilustrada por la ventana de Durero, era una distancia calculada. Pero tenemos que admitir que esa distancia es estructural. No podríamos conseguir ninguna imagen si el punto de mira estuviera pegado al plano del cuadro. Sin embargo cada uno y especialmente cada pintor sueña con poder representar todo sin perder nada. No sé si ahora, en el arte moderno, eso sería todavía verdadero, pero en la época de Piero de la Francesca, de Carpacio, de Van Eyck, y de Velázquez, ¡si que era el sueño común! y por eso tanto se dedicaron al arte perspectivo porque era un modo de hacer figurar al pintor en su cuadro bajo la forma del punto de fuga, representando el punto de mira desde donde el pintor pinta. No es sino un sueño porque en realidad, entre el plano del cuadro y el punto desde donde el pintor pinta, hay una distancia irreducible. El punto S tiene que alejarse del plano del cuadro. En esa distancia cae el objeto a. Lacan nos da una definición de la mirada como objeto a: “es la ventana que constituimos nosotros mismos por abrir los ojos simplemente."
“Nosotros, visitantes, que estamos ahí en una exposición creyendo que no nos sucede nada cuando estamos frente a un cuadro, venimos a aportar nosotros mismos este plano evanescente que el cuadro se esfuerza en atrapar y estamos capturados como moscas en la goma, bajamos la mirada como se bajan los calzones, y para el pintor se trata de hacernos entrar en el cuadro.” Estamos capturados porque este espacio que Velázquez sabe abrir, sabe hacer vibrar, delante de nosotros, este espacio es el bastidor, el marco, del fantasma.
Bien se sabe que el fantasma consta de dos elementos: una escena imaginaria que aparece en una pantalla y un bastidor, pues una estructura, que solemos escribir $ ◊ a. Si la escena imaginaria aparece en la pantalla es a partir de una proyección, a partir de la $, con la que escribimos la imposibilidad de representarse el sujeto. Recuerden que en su estudio sobre el fantasma, el propio Freud había destacado que en el fantasma pegan a un niño, lo irrepresentable es yo soy pegado por el padre. Era ya un modo de escribir $. En el arte de la perspectiva, hemos visto que el punto de partida es una imposibilidad de proyectarse el punto de proyección. El punto que sirve para construir la imagen del mundo para cada quien mira es irrepresentable, pese a los esfuerzos de los pintores de la perspectiva. Pero si el punto no aparece en sí-mimo, quedan huellas de la mirada, al borde de la representación, es precisamente el encuadre, o sea el marco de la ventana tras la cual uno mira el mundo. Generalmente, no solemos ver la ventana cuando quedamos fascinados por una escena fantasmática. Es decir que no tomamos en cuenta la posición en la que estamos cuando miramos. Es el sentido de esa frase que podríamos atribuirle a Velázquez contestando a nuestro déjame ver “nunca te verás desde donde miras”. O bien contemplamos el cuadro, o bien vemos la ventana. Entonces yo diría que la perspectiva representa la posición del sujeto en su fantasma, testimonia de su modo de goce y participa en su concepción del mundo. Pero, de ello, el sujeto no se da cuenta. Para quien se da cuenta de su posición de goce frente a la ventana, la representación del mundo corre riesgo de tambalear. No es nada extraño, si consideramos que si el sujeto se da cuenta de su posición, entonces deja de mirar por su ventana habitual, lo que, por supuesto, cambia el panorama. Eso es lo que puede suceder al fin de un análisis. En cierta época, solíamos hablar de atravesamiento del fantasma. Ese término no me parece adecuado, el plano del fantasma, o sea el plano de la ventana no se puede atravesar a no ser que uno la revente, que se tire por la ventana, eso es el paso al acto. Al final de un análisis, a mi juicio, se trata más bien de un cambio de perspectiva. El sujeto, por haber percibido en donde estaba cuando elaboraba su concepción del mundo, este sujeto puede cambiar de perspectiva. Al cambiar el enfoque, cambia el panorama. Es el principio de la anamorfosis. Se trata de hacer surgir una nueva forma al cambiar el eje de la perspectiva. Pues, al final de un análisis, lo que llamamos pase, es el instante fugaz en el que aparece una anamorfosis en el medio centro del cuadro.
Este tipo de cambio, yo lo podría ilustrarles por medio de una suposición mía, que ahora sé que era una equivocación. Pero en el análisis sabemos que a veces las equivocaciones nos enseñan mucho más que la realidad. Al final de una de sus lecciones sobre las Meninas, Lacan se refiere a un cuadro de Balthus que acababa de ver en una exposición. Y nos dice que ese cuadro le hizo pensar en el de Velázquez. “Cuando lo vi en este contexto, ustedes atribuirán esto a no sé qué, a mi lucidez, a mi delirio, les corresponde a ustedes zanjar, dije: he aquí las Meninas3”.
El cuadro sólo está descrito por alusión a un retoque que Balthus hubiera debido hacer para complacer al gusto del comprador. Nunca nadie habló de ello. Las personas que interrogué en el año 95 sobre la reproducción de ese cuadro que vieron circular ese día del año 66, ya no lo recodaban. Pues, consultando un catalogo de la obra de Balthus, encontré un cuadro que me pareció interpretar las Meninas en el sentido desarrollado por Lacan. Ese cuadro es: La habitación.
Este cuadro de tamaño tan monumental que Las meninas representa con la misma paleta de colores un cuarto sombrío, únicamente iluminado por una ventana a la derecha. Un personaje con pinta de enana y de mirada ciega acciona una cortina para hacer entrar el rayo de luz. Así nos revela el cuerpo desnudo de una joven que ofrece su hendidura a la mirada de la ventana. Me dirán ustedes: “Nos falta la imagen del pintor”. Pues, hay que saber que el cuarto representado es el taller de Balthus. Además, pueden ver un gato encaramado en un libro y que mira pasar el rayo de luz. El gato siempre fue una imagen con la que Balthus solía representarse. Pues, en este cuadro, el eje de la perspectiva a cambiado. Ya no estamos mirando por la ventana creada por la perspectiva habitual. Con Las Meninas, estábamos ubicados frente a la ventana, mirando tras ella, frente a la falta fálica de la princesita que no podíamos ver por ser cubierta por el traje luminoso. Aquí, al contrario, vemos la ventana y miramos según un eje perpendicular al eje de la ventana. Así que interpreté la joven desnuda del cuadro de Balthus como si fuera una anamorfosis de la infanta Margarita. Así, yo me equivocaba respecto a la intención de Lacan porque, ahora, gracias a mi amigo Patrick Valas, yo sé con certeza que el cuadro del que Lacan hablaba ese día es: la rue .
Hay otro cuadro en el que yo había pensado, un cuadro de misma estructura que se llama “Le passage du commerce Saint André.”
Pues, La rue, nos presenta un espacio semejante al espacio de Las Meninas. Consta de nueve personajes, tal como en el cuadro de Velázquez. Nos invita a entrar de cierto modo en su espacio. El hombre vestido de blanco podría representar al pintor. Los pintores suelen ser vestidos así en Francia, pero los yeseros también. En vez del enigma planteado por el lienzo en el caballete, tenemos aquí el tablón que lleva el hombre en blanco y que le tapa el rostro. Pues, con la rue, tal como con las Meninas, estamos enfrentados a una escena sin saber lo que está sucediendo, a no ser que podemos vislumbrar aquí el rasgo perverso. Balthus tuvo que retocar la mano del hombre que persigue a la joven porque en la primera versión, le ponía la mano al sexo. Otro detalle que podríamos añadir, es el rectángulo rojo colgado a la esquina, creo que bien podría ser un espejo. Lacan no comentó el cuadro, entonces sólo podemos suponer su intención. La rue, nos ofrece la misma perspectiva que las Meninas, pero mantengo mi hipótesis equivocada, creo que la habitación de Balthus nos revela el poder secreto de las Meninas. 3J.Lacanseminario El objeto del psicoanalisis, sesion del 18 de mayo 66.
Este poder estriba en la estructura del espacio de la visión, un espacio totalmente estructurado por las leyes del lenguaje, tal como lo hemos visto con las leyes de la perspectiva y estructurado también por la función del objeto que así se recorta: la mirada. La mirada es para Lacan un objeto a, es decir un elemento que se deduce de la alienación al Otro, un resto. Por eso es difícil de saber de quién es la pertenencia. ¿Del sujeto o del Otro? El objeto permanece entre los dos.
Lacan retomará esta referencia al cuadro de Velázquez, dos años más tarde en su seminario sobre el acto analítico. Primero, subraya la maniobra de la carta dada vuelta que al otro le hace abatir la suyas. Eso podría ser la maniobra de la transferencia. El sujeto supuesto saber es un artificio tal como el personaje de Velázquez a quien suponemos que pueda ver lo que está en el lienzo. Esa suposición, aunque equivocada es muy fructífera, al sujeto le hace recorrer su trayecto pulsional y así rodear la cuestión de la mirada como objeto a. Al final de la cura, quizás el analizante pueda reducir a su analista a una mirada es decir dejarlo caer como mirada ciega.
Pero hay otra lección posible, sobre el resorte de la función del analista en la transferencia. Lacan nos advierte que el analista participa en el cuadro clínico de su paciente. Del mismo modo que Velázquez estuvo antes que nosotros en el lugar donde estamos cuando tratamos de construir nuestra respuesta en cuanto a la imagen que nos falta – recuerden que si hacemos nuestra vuelta es porque Velázquez hizo la primera – del mismo modo el analista ha de preguntarse en qué punto de la historia de su analizante se funda el poder que le otorga la transferencia. Más vale, nos dice Lacan, que el analista “busque en el caso, en la historia del sujeto, de la misma forma que Velázquez está en el cuadro de las Meninas, donde estaba él, el analista, en tal momento y tal punto de la historia del sujeto; eso tendrá esa ventaja: él sabrá lo que pasa con la transferencia. A saber, que como todos saben el pivote de la transferencia no pasa forzosamente por su persona. Hay algo que ya estaba allí.”4 4El acto analítico, sesion del 27 de marzo 68.
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