Alain VILLAR

Séminaire du 16 février 2008

« C’est dans la mesure où les fils sont privés de femme qu’ils aiment le père. » Cette affirmation extraite du séminaire de Lacan de 1975-1976 intitulé Le Sinthome est relative au texte de Freud Totem et tabou. « Singulier » et « ahurissant » sont les qualificatifs employés à ce propos. Je cite le texte complet : « Là, maintenant, je franchis quelque chose, et il n’est pas forcé que vous le suiviez.

Jusqu’où va, si je puis dire, la père-version ? – écrite comme vous savez, depuis le temps que je l’écris.

La père-version est la sanction du fait que Freud fait tout tenir sur la fonction du père. Et le nœud bo, c’est ça.

Le nœud bo n’est que la traduction de ceci, que l’on me rappelait encore hier soir, que l’amour, et, par-dessus le marché, l’amour que l’on peut qualifier d’éternel, s’adresse au père, au nom de ceci qu’il est porteur de la castration. C’est du moins ce que Freud avance dans Totem et Tabou par la référence à la première horde. C’est dans la mesure où les fils sont privés de femme qu’ils aiment le père.

C’est là quelque chose de tout à fait singulier et ahurissant, que seule sanctionne l’intuition de Freud.

À cette intuition j’essaie de donner un autre corps dans mon nœud bo, qui est si bien fait pour évoquer le mont Neubo où, comme on dit, fut donnée la Loi – laquelle n’a absolument rien à faire avec les lois du monde réel, ces lois étant d’ailleurs une question qui reste tout entière ouverte. La Loi dont il s’agit dans l’occasion est simplement la loi de l’amour, c’est-à-dire la père-version. »

Il ne s’agit pas moins que de mettre en relation la fonction paternelle, la version-vers-le-père, la père-version, l’amour pour lui, et le barrage à la jouissance incestueuse, la castration. Le père est aimé par ce détour où il arrache l’enfant à la jouissance de l’Autre primordial pour l’insérer dans le champ de la lignée symbolique d’où il est lui-même issu.

Amour du père et paix pulsionnelle, il faut parfois un long chemin pour y parvenir, père-version longue.

La création peut en jalonner la route.

Je vous propose pour l’illustrer de parler de l’ écrivain et dramaturge Henrik Ibsen, à partir du livre récemment publié par Françoise Decant et qui s’intitule : « L’écriture chez Henrik Ibsen, un savant nouage Accueil du réel et problématique paternelle Essai psychanalytique «.

Henrik Ibsen est né en Norvège en 1828. Des rumeurs laissent planer un doute sur la légitimité de sa filiation. Son frère aîné de deux ans meurt trois semaines après sa naissance. Il portera comme second prénom Johan, le prénom de ce frère mort, avant qu’il ne disparaisse de ses papiers officiels. Dans son enfance, son père connaît des revers de fortune. Il devient apprenti à seize ans dans une ville voisine et à un enfant naturel. Il ne reverra pratiquement plus sa famille.

Il commence à écrire des pièces et des poèmes et devient directeur artistique du théâtre national, à Bergen d’abord puis à Christiana c’est-à-dire Oslo. Il se marie et a un enfant.

Il quitte la Norvège en 1864 avec une bourse d’études pour l’Italie et n’y revient que 27 ans plus tard en 1891. Dans une note sur la vie d’Ibsen, Otto Rank parle de « mécanismes de défense liés à un solide complexe familial » à propos de l’éloignement d’Ibsen de ses proches.

La diffusion de l’œuvre d’Ibsen coïncide avec l’histoire du mouvement psychanalytique du début du vingtième siècle. Elle a enthousiasmé Freud et ses disciples qui y ont vu un théâtre de l’inconscient : Rank, Ferenczi, Jung, Groddeck, Reich, Pfister.

C’est surtout Otto Rank qui contribue à cet intérêt par son livre terminé en 1906 : Le motif de l’inceste dans la poésie et les légendes. Otto Rank s’appelait en réalité Otto Rosenfeld et avait pris ce pseudonyme en référence au docteur Rank, un personnage d’ Une maison de poupée.

Au cours de son analyse avec Freud relatée sous le titre de L’homme aux rats, le patient associe avec la Demoiselle aux rats, personnage d’un pièce d’Ibsen Le Petit Eyolf, « ce qui permet de conclure irréfutablement au fait que, dans de nombreuses phases de délire obsessionnel, les rats avaient signifié aussi les enfants. ».

Freud écrit un petit essai : Ceux qui échouent du fait du succès en référence à la pièce Rosmersholm.

L’héroïne Rebekka West, alors que les conditions semblent remplies pour qu’elle soit heureuse avec l’homme qu’elle aime, recule et s’enfuit. Freud décèle en filigrane dans la pièce la marque d’un inceste père-fille.

Il est beaucoup question d’inceste dans les pièces d’Ibsen.

Il est un autre nom illustre, et pour cause, qui se passionne pour Ibsen. Le jeune James Joyce, âgé de 19 ans, écrit au dramaturge pour ses 73 ans une lettre qui débute ainsi : « Vénéré maître, j’ai fait retentir d’un ton de défi votre nom dans tout le collège … ». Cette lettre est écrite en langue scandinave que Joyce a apprise pour lire Ibsen dans le texte.

Un manuscrit écrit par Joyce entre 1904 et 1906, Stephen le héro, qui donnera plus tard Portrait de l’artiste en jeune homme est autobiographique. Stephen-Joyce fait état d’un clivage douloureux qu’il ressent entre la sordide réalité du monde et le « monstre en lui ». La rencontre avec Joyce va l’aider à mettre à distance ce réel menaçant. « Cet esprit-là il le comprit instantanément. L’esprit du vieux poète nordique et celui du jeune Celte inquiet se rencontraient dans une simultanéité de rayonnement. »

C’est bien une figure paternelle qui est convoquée. Françoise Decant nous dit : » un père responsable de la castration maternelle, elle qui incite le sujet à vouloir répondre à une demande incompréhensible, à savoir, s’identifier au phallus qui manque à la mère. »

L’esprit d’Ibsen est un agent de coupure, de discriminant dans l’effort de Stephen pour vivre sa division. Ce père semble-t-il, n’intervient pas au niveau de la métaphore paternelle, mais initie chez Stephen un processus de mise au travail d’écriture. Il lui montre un procédé artistique. Joyce de fait s’essayera sans grand succès à une première pièce de théâtre, jugée confuse par le traducteur d’Ibsen. Mais son œuvre ultérieure va tenter de faire suppléance au Nom du père.

Lacan intitule sa conférence du 16 juin 1975 en ouverture du 5^e Symposium international sur James Joyce : Joyce le symptôme.

« L’important pour moi est de dire en quoi je donne à Joyce, en formulant ce titre « Joyce le symptôme » rien de moins que son nom propre, celui où je vois qu’il sera reconnu dans la dimension de la nomination. »

Ce «  vouloir un nom » est une compensation à la carence paternelle. Son symptôme est « d’être enraciné dans son père tout en le reniant ». C’est là qu’intervient son art, son artifice qui permet un raboutage du nom du père par le biais de ce « vouloir un nom ». Un quatrième rond du sinthome s’ajoute au Réel, au Symbolique et à l’Imaginaire pour éviter que ne glisse dangereusement le rond de l’Imaginaire. Lacan relate un souvenir d’enfance de James Joyce où il se fait battre par des camarades qui l’attachent et le frappent. Libéré, il ne ressent nulle colère contre ses agresseurs. Son expérience glisse « comme une pelure » dit-il. C’est ce laisser-tomber du corps qui montre le lâchage de l’imaginaire dans le nœud. Le sinthome, le travail d’une vie, un travail sur la langue, un travail d’artiste, vient renouer le nœud défaillant.

C’est à partir de l’étude de l’œuvre et de la vie de James Joyce que Lacan a élaboré le sinthome et pensé l’équivalence du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire. Le père est un sinthome dit-il.

Il y a passage de relais entre le jeune Joyce et le vieil Ibsen. Leur rencontre, littéraire et épistolaire, certes, n’en est pas moins significative. Ibsen lui aussi va tourner toute sa vie autour de la Chose, ce trou, cet innommable, ce trou dans le signifiant, le réel.

La thèse de Françoise Decant est que, au travers de l’écriture et du théâtre, Ibsen tisse son symptôme. Sa tache n’est pas moins que la métaphorisation du nom du père.

La mise en scène, l’écriture théâtrale, permettent de montrer ce qui ne peut être nommé, ce qui correspond à la signification phallique, au phallus toujours voilé.

Ellida, l’héroïne de la pièce La Dame de la mer est mariée au docteur Wrangler qui a deux filles d’un premier mariage. Ellida connaît un attachement démesuré à la mer, une « nostalgie vertigineuse ». Un secret aussi qu’elle confie à son mari : elle a aimé un homme, un marin dans sa jeunesse, « l’Etranger », qui fait retour sous les oripeaux de l’effroyable, d’une indicible peur. « Cet homme est comme la mer » dit-elle. La Jouissance pulsionnelle se présente sous la forme d’un œil qui la regarde.

L’Etranger revient et la somme de venir avec lui, au soir d’un nouveau rendez-vous. Ellida continue sur la pression de son mari à nous livrer ses impressions. Elle tisse ainsi le fantasme qui met à distance ce réel épouvantable jusqu’à sa décision finale de laisser le marin retourner d’entre les morts d’où il était venu. « Le père primitif a laissé la place au père mort » nous dit Françoise Decant. Auparavant, Ellida avait épinglé le marin du côté du père en parlant à son mari d’un enfant perdu qui avait les yeux de cet homme.

Cette angoisse qui envahit Ellida est pointée comme liée à l’angoisse de la castration maternelle.

Dans la signification du phallus, écrit en 1958, Lacan rappelle que «  dans les deux sexes, la mère est considérée comme pourvue du phallus, comme mère phallique. »

« Corrélativement la signification de la castration ne prend de fait (cliniquement manifeste) sa portée efficiente quant à la formation des symptômes, qu’à partir de sa découverte comme castration de la mère. « 

Plus loin, Lacan articule la demande et le désir. Le désir est à la croisée de la satisfaction des besoins et de la demande d’amour. Son orée s’ouvre sur ce passage de «  la puissance de pure perte (qui) surgit du résidu d’une oblitération ». En amont, il y faut la condition de l’Autre primordial, la mère « grosse de cet Autre à situer en deçà des besoins qu’il peut combler. »

Cet Autre peut manquer, c’est la condition du désir. Lui-même soumis à la castration, il se dévêt de sa toute puissance.

Plus loin, Lacan ajoute : « Bien sur, c’est de la loi introduite par le père dans cette séquence que dépend son avenir. »

Cette loi, qu’elle est-elle ? Quels sont ses effets ?

Ils apparaissent en creux dans le défaut de la métaphore paternelle. C’est pour pallier un tel défaut qu’Ibsen écrira 60000 pages.

Un savant nouage nous dit Françoise Decant. La dernière pièce d’Ibsen, publiée en 1899, porte comme sous-titre un épilogue.

Le jeune Joyce est primé par une revue pour son article sur Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, titre de la pièce.

La pièce raconte l’histoire d’un sculpteur qui se sépare de sa femme pour retrouver le modèle qui a posé pour lui des années plus tôt quand il a réalisé son chef d’œuvre intitulé Le jour de la résurrection. Ils meurent tous les deux à la fin de la pièce dans un éboulement.

Pour Françoise Decant, » c’est son symptôme que l’auteur, par la bouche du sculpteur qui grave des poèmes dans le marbre, met au travail « 

Rubek, le sculpteur, et Irène le modèle parlent du temps passé ensemble et de leur rapport à l’œuvre réalisée. Irène jusqu’au bout assimile la sculpture à son enfant et s’identifie dans sa perfection à La femme tout entière, au phallus maternel, du côté de la pulsion de mort. Rubek, lui, a cherché à mettre à distance ce corps qui incarne la jouissance de l’Autre maternel. Il connaît un passage dépressif après le succès de son œuvre, signe d’un ratage dans la métaphore paternelle, de l’échec dans l’invention d’un nom du père. Mais il continue à travailler, « à créer œuvre sur œuvre – jusqu’à la fin de mes jours «  dit-il.

Ibsen lui aussi a écrit jour après jour. Lacan, dans l’intervention à la suite de l’exposé d’André Albert » Sur le plaisir et la règle fondamentale » Lettre de l’EFP no 24 mars 1976, introduit le « suage » à propos du nœud du symptôme.

« Il faut évidemment en suer un coup pour arriver à le tenir, à l’isoler, il faut tellement en suer un coup qu’on peut même s’en faire un nom comme on dit, de ce suage. C’est ce qui abouti dans certains cas au comble du mieux de ce que l’on peut faire : une œuvre d’art. » Plus loin, Lacan ajoute : » nous, ça n’est pas ça notre intention ; ce n’est pas du tout de conduire quelqu’un à se faire un nom ni à faire une œuvre d’art ». Le sinthome se placera ainsi du côté du plus singulier au sujet. C’est comme tel que va fonctionner la sculpture de Rubek-Ibsen.

Rubek peut continuer à créer parce qu’il a pu faire une place à la castration symbolique, alors qu’Irène dit que la nomination de la sculpture a signé sa mort.

D’abord monument à la seule Irène, Le jour de la résurrection s’enrichit d’un morceau de terre d’où sort une humanité grouillante, mi-homme mi-bête. Ce réel qui fourmille est symbolisé, noué aux autres registres de l’imaginaire et du symbolique.

Et surtout, le sculpteur se représente lui-même, assis, accablé, figure du Remord. Il s’accepte comme sujet divisé, disant à Irène «  je suis un artiste, Irène. Et je n’ai pas honte des faiblesses qui me collent à la peau. »

Ce Remord renvoie au père mort, mais inscrit aussi la dette symbolique «  pour l’éternité ». » Un Remord qui noue la culpabilité au Nom, permettant au sujet une existence en éternisant la signature. »

Ibsen accomplit une opération de métaphorisation, la plus proche de la métaphore paternelle.

N’y a-t-il pas là aussi un problème ? Lacan semble regretter de ne pas avoir pu entendre Joyce mais de seulement le lire. « … Et c’est bien là qu’est toute la différence. Quand on écrit, on peut bien toucher au réel, mais non pas au vrai. »

L’écriture d’Ibsen toute de suspens, de blancs, de tirets, d’allusions, s’approche de la suspension signifiante… un mi-dire écrit Françoise Decant.